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    有人說，陶瓷雕塑是中國古代藝術(shù)史中“無聲的詩、立體的畫”，從秦始皇兵馬俑到山的大型九龍壁瓷雕，無不彰顯著中國歷代陶瓷雕塑的精彩風流，可以這么說，中國陶瓷雕塑是隨著中華文明的發(fā)展步伐而同步發(fā)展的。上世紀，在瓷都景德鎮(zhèn)，陶瓷雕塑更曾是其耀眼的藝術(shù)名片，它幾乎與青花、玲瓏、顏色釉并列為瓷都五大大特色，在市場風靡一時。然而，一個世紀過去了，當陶瓷藝術(shù)品市場日益火爆時，陶瓷雕塑卻越來越多表現(xiàn)出落寞和疏離：從業(yè)群體越來越少，藝術(shù)佳作日漸匱乏，市場越來越萎縮，以至于一些從事雕塑十幾年的藝術(shù)家，也不得不改弦更張。因為市場魔力是巨大的，放棄帶來的是立竿見影的巨大經(jīng)濟效益，而面對日漸稀少的隊伍，堅守的雕塑家已是寥若晨星。

    與熱鬧的陶瓷繪畫相比，雕塑確實顯得寂寞。在以千萬計數(shù)的陶瓷繪畫藝術(shù)群體面前，陶瓷雕塑家實在是一個微乎其微的“小眾”了。張昶林，就是這樣一個固執(zhí)地堅守在自己一畝三分地中的另類。

“小眾”張昶林

    走近張昶林和他的覺土窯

    對陶瓷的興趣，緣于是在2008年的景德鎮(zhèn)之行。我受陶瓷大師邀請，前往考察，當我踏上瓷都景德鎮(zhèn)那塊遍地瓷韻的土地時，我的心受到了強烈的沖擊，我不僅從那瓷的濫殤中感受到了美的力量，更是領(lǐng)悟到了瓷的禪意，后來就有了我的《瓷禪一味》一書。

    認識張昶林，正是那次景德鎮(zhèn)之行。當我走進張昶林的“覺土窯”時，我算是真正認識了陶瓷雕塑，真正認識了陶瓷之美。

    再后來，我竟與陶瓷結(jié)下了不解之緣，神使鬼差般弄起了岳州窯。成為一個“陶瓷人”，與張昶林自然就熟絡(luò)起來。

    張昶林先生于1977年5月出生于享譽世界的陶瓷歷史文化名城——江西景德鎮(zhèn)。父親是一個地地道道的老“陶瓷”，一輩子與瓷為伴，靠瓷討生活。從小生長在這樣一個有著濃厚陶瓷藝術(shù)氛圍的環(huán)境里，張昶林耳濡目染的都是陶瓷，血液中自然就貫通著陶瓷的氣韻。張昶林于1992年開始學習美術(shù)，當時并沒有將目標囿于陶瓷之中，單純的只是一種骨子里的熱愛。當他真正考進景德鎮(zhèn)陶瓷學院，他似乎才明白，這其實是個宿命。

    張昶林說：“我打小居住的單位宿舍走到景德鎮(zhèn)陶瓷學院和輕工部陶瓷研究所都只需十分鐘，所以當我1996年考上景德鎮(zhèn)陶瓷學院的時候，姚永康、李菊生、龔龍水等這些當年的老教授就打趣地說：‘某某人的孩子考進學院啦’。其實自小就被陶瓷這個環(huán)境包圍，談不上有什么強烈的感受，只是因為太熟悉了，對陶瓷的特殊情感是通過求學和后來一些工作經(jīng)歷慢慢積累起來的。作為一個土生土長的景德鎮(zhèn)人，對陶瓷的感受不單純只是藝術(shù)這一方面的，更多的是回憶、生活、情感等全方位的。”

    1999年畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學院美術(shù)系陶瓷藝術(shù)專業(yè)后，張昶林先后在廣東、福建的一些工藝美術(shù)品公司擔任設(shè)計師，也做過產(chǎn)品開發(fā)部主管。2003年來到德化后，張昶林深深地被德化民間傳統(tǒng)雕塑所打動，于是開始去探索和積累一些民間陶塑技藝和表現(xiàn)手法。

    2009年，張昶林開始創(chuàng)辦“覺土窯”個人陶瓷工作室。在此過程中，他發(fā)現(xiàn)德化除了傳統(tǒng)德化白的一些陶塑有豐富的民間技藝手法之外，關(guān)于陶土類的創(chuàng)作特別少，于是就一方面學習德化白的傳統(tǒng)雕塑技藝和文化傳統(tǒng)，另一方面嘗試對德化陶土等材料進行配制和研究，而且德化的原礦紅土材料在捏塑和燒成的時候有它獨有的特性，發(fā)色類似宜興的紅土，可高溫煅燒，如果加入一些陶瓷熟料和沙粒就可以制作出一些較大件的作品，另外和一些窯變釉的結(jié)合可以產(chǎn)生多樣化的釉面效果。

    同時，他對德化瓷塑藝術(shù)大師所運用的技法有了全新的認識，德化瓷塑藝術(shù)大師所運用的技法是非常豐富的，他們一般運用捏塑、雕刻、鏤、推、接、修等各種工藝手法，成功地將瓷塑造型與瓷釉功能相結(jié)合。他們所運用的工具多為竹制，使用竹制工具既不會產(chǎn)生因鐵銹沾染泥料造成的鐵斑點，使其潔白無瑕，又可以得心應(yīng)手地雕刻、切削和推光，使作品面顏清秀，衣紋深透，輪廓構(gòu)成渾然靜美。通過學習與對大師作品的品味，常常讓張昶林有一種醍醐灌頂?shù)念D悟。

    在此期間，他還不斷地走訪佛山、龍泉和宜興等地的民間藝人，希望從民間傳統(tǒng)工藝中學習瓷塑的表現(xiàn)技巧。嚴格來說，傳統(tǒng)陶瓷工藝有七十二道工序，很多民間流傳下來的制瓷技巧都非常實用，每次出行都受益頗豐。

    在不斷的游歷與走訪中，張昶林不僅掌握了全套的陶瓷工藝的工序，而且使自己的藝術(shù)感悟已沉淀到了一定的深度，于是，他開始潛心新古典美學陶瓷雕塑創(chuàng)作。

    凝固的音樂與流動的意韻

    由于從小酷愛書法、繪畫、雕塑等藝術(shù)，喜歡歷史文化題材的文學、書畫作品，喜歡深入觀察和思考，推崇中國士族的生活方式，他的創(chuàng)作取向不自覺受到中國傳統(tǒng)文化的影響，作品題材多取材于中國古典文學，旨在塑造水墨意境的想象空間。作品追求樸拙、自然，創(chuàng)作手法隨性、寫意?；蛴每鋸埵址▉韽娀宋锏男愿裉卣鳎非笤煨涂臻g的韻律感，或大氣寫意，賦予雕塑作品中國國畫水墨元素的內(nèi)涵，“道法自然”，渾然天成。

    在張昶林創(chuàng)作的系列作品中，正是融入了中國傳統(tǒng)文化的基因，才使他的作品獨具魅力。如他的獲獎作品《唐伎樂》（2011年獲得第十二屆中國西部國際博覽會四川文化藝術(shù)創(chuàng)意設(shè)計金獎）、《大唐伎樂》（2011年獲得第二屆福建省陶瓷藝術(shù)和旅游產(chǎn)品設(shè)計大獎賽銀獎）、《達摩東來》（2011年獲得第二屆福建省陶瓷藝術(shù)和旅游產(chǎn)品設(shè)計大獎賽銀獎）、《諸葛亮》（2011年獲得第二屆福建省陶瓷藝術(shù)和旅游產(chǎn)品設(shè)計大獎賽金獎）、《達摩面壁》（2011年獲得首屆“東方明珠杯”全國工藝美術(shù)傳承與創(chuàng)新評選活動銅獎）、《知音》（2011年獲得第二屆中國·福州海峽版權(quán)（創(chuàng)意）產(chǎn)業(yè)精品博覽交易會銀獎）、《蘇武牧羊》（2012年獲得福建省首屆“閩藝杯”陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計大賽銅獎）、《十里秦淮情》（2012年通過中韓陶藝交流展追進委員會被韓國江原大學永久收藏）等，無不深深植根于中國古典文學的土壤之中。

    張昶林創(chuàng)作的《唐伎樂》與《大唐伎樂》系列作品，其靈感來源于敦煌莫高窟的《伎樂圖》和朝陽唐墓出土的一組唐代陶瓷伎樂俑。唐代由于統(tǒng)治者在文化、藝術(shù)等方面采取了兼收并蓄的開明政策,促進了中外交往和國內(nèi)各民族之間的融合,音樂舞蹈也呈現(xiàn)出各種流派融合發(fā)展的繁榮局面,將唐代的樂舞藝術(shù)推向高峰,其種類之全、分類之細,皆為歷代所不能企及。所以，在中國古代文化藝術(shù)珍品中，表現(xiàn)大唐伎樂的作品不在少數(shù)，如敦煌莫高窟有一《伎樂圖》，描繪伎樂天神伴隨著仙樂翩翩起舞，舉足旋身，使出了“反彈琵琶”絕技時的霎那間動勢。表現(xiàn)伎樂天神態(tài)悠閑雍容、落落大方，手持琵琶、半裸著上身翩翩翻飛，天衣裙裾如游龍驚鳳，搖曳生姿，項飾臂釧則在飛動中叮當作響，別饒清韻。突然，她一舉足一頓地，一個出胯旋身使出了“反彈琵琶”的絕技——于是，整個天國為之驚羨不已，時間也不再流逝。人物造型豐腴飽滿，線描寫實明快、流暢飛動，一氣呵成，天衣飄颶，有“吳帶當風”的韻致。

    1998年，朝陽唐墓出土了一組唐代陶瓷伎樂俑，其中有彈奏古琴、琵琶、豎箜篌的，有吹奏笙、排簫的等等。他們應(yīng)為一個演出團隊，人物神情各異,形象生動?？吹剿鼈?不由得使人們仿佛聽到了悠揚動聽的旋律，一派歌舞升平的景象呈現(xiàn)眼前。

    如何用現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)古代音樂舞蹈的盛景？張昶林一次又一次凝望飛天，一次又一次冥想伎樂陶俑，他的眼前仿佛有翩翩長袖隨著曼妙的樂音飄起，他的心中一尊尊線條流暢的樂者正在向他走來，對，用細膩的“中國白”表現(xiàn)流動的音樂，不正是自己追求的天人合一的境界嗎？張昶林激動地坐到自己的工作室，和泥、打坯……閉上眼睛，行云流水般撫弄著靈性瓷泥……等待、煅燒……當一尊氣韻流暢的《箜篌》展現(xiàn)在眼前時，張昶林眼睛濕潤了，雕塑雙腿向右盤坐,頭梳單刀髻,面龐圓潤,輕點朱唇,身前置一豎箜篌,目視琴弦,神情專注,雙手作彈奏狀，從他的指間，仿佛有一個個飽含生命的音符在跳躍。張昶林從這尊36cm×32cm×24cm的《大唐伎樂—箜篌》中，仿佛看到了陶瓷雕塑靈動的生命，同時也看到了中國古典文化的再現(xiàn)。

    在那些沉醉在大唐音樂的日子里，張昶林的藝術(shù)靈感迸發(fā)出了一串串的火花，《大唐伎樂—古箏》、《大唐伎樂—笙》等一批作品相繼問世，讓他走向了自己藝術(shù)生涯里的又一個高度。

    用陶瓷雕塑表現(xiàn)音樂主題，他的另一件作品再次讓他收獲了一份驚喜。那就是2011年獲得第二屆中國·福州海峽版權(quán)（創(chuàng)意）產(chǎn)業(yè)精品博覽交易會銀獎的作品《知音》。“知音”典故出自《列子·湯問》，相傳伯牙善彈琴，鐘子期善聽琴。伯牙琴音志在高山，子期說“峨峨兮若泰山”；琴音志在流水，子期又說“洋洋兮若江河”。鐘子期死后，伯牙不再彈琴，認為沒有人能像鐘子期那樣懂得自己的音志。伯牙摔琴以謝子期知音之情被傳為千古佳話。《知音》這件作品以“中國白”加德化紅土創(chuàng)新搭配瓷泥為骨肉，氧化茶葉末釉為衣，燒成1270℃。身上的衣紋做成自上而下的水紋以暗示高山流水的氣韻。伯牙撫琴，宛若無我之狀態(tài)；子期撫須，側(cè)耳閉目聆聽漸入佳境。如果說子期是伯牙的知音，那是因為伯牙走進了子期的內(nèi)心世界，他用音樂解讀了子期內(nèi)心的寂寞。張昶林不正是走進了古代音樂的內(nèi)核，用自己的獨特方式在解構(gòu)中國傳統(tǒng)文化的靈魂么？

    《蘇武牧羊》表現(xiàn)蘇武在塞外的凜冽寒風中牧羊，手持節(jié)杖脊背傲然挺立，表現(xiàn)出不屈的意志和氣節(jié)。蘇武牧羊主要是體現(xiàn)民族精神，盡忠守節(jié),不辱使命。面對匈奴的威逼利誘他不屈服,面對北海惡劣的自然環(huán)境他仍然不屈服，始終忠于祖國,表現(xiàn)出了大義凜然的堂堂正氣。這既是一個故事，也是一章古曲，后代無數(shù)的藝術(shù)家在這一古曲的基礎(chǔ)上翻出新聲，或創(chuàng)作出震憾人心的畫作，表現(xiàn)出強烈的愛國情懷。當張昶林第一次聽到這支蒼涼的古曲，就有了創(chuàng)作的沖動，后來，他又在一次偶然的機會，欣賞到劉繼卣的設(shè)色中國畫《蘇武牧羊》時，那十二余平方尺的身著紅袍的蘇牧手握節(jié)鞭，望眼欲穿的盼望回歸祖國，眾多肥羊簇擁周圍，這樣一幅驚世駭俗的鴻篇巨制，一下子擊中了他的心靈，內(nèi)心的創(chuàng)作激情再次噴發(fā)，他放下手中的其他作品，全身心的投入到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作之中，一尊以“中國白”加德化紅土配瓷泥為骨肉，還原鐵銹為衣的陶瓷雕塑藝術(shù)作品誕生了。該作品在2012年獲得福建省首屆“閩藝杯”陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計大賽銅獎。

    張昶林另一系列作品是以秦淮風月為主題創(chuàng)作的。秦淮河是一條文化底蘊很深的河,它的繁華與傷感成為無數(shù)文人筆下的主題。十里秦淮，六朝金粉，這是醉生夢死、富貴溫柔之地，亦是感慨世事無常的憑吊之處。多情文人拋不下歌舞樽前的歡樂，也忘不掉“商女歌玉樹后庭花”的傷感。“秦淮”深深地扎根在了中國文人心中，從唐詩到宋詞，再到朱自清的散文，濃郁的粉脂氣息與憂郁的文人情懷，也因此造就了秦淮佳麗卓絕的風骨與豪情，無不撞擊人的心靈。秦淮風月的主要表現(xiàn)形式，也在于音樂，歌船畫舫間，儂言軟語時。

    張昶林無疑也是一個有著濃郁人文情懷的人，對于如何表現(xiàn)十里秦淮的意韻之美，他有著自己的美學思考，同樣要表現(xiàn)音樂的主題，秦淮的柔美，與北國的雄渾顯然是不同的，它更需要以多樣化的手法，形態(tài)上用真實描寫，有些細部甚至用超寫實主義的表現(xiàn)，但又與裝飾性甚至是抽象的形體結(jié)合在一起，把“形”與“意”合為一體，才能表現(xiàn)出其豐富的內(nèi)涵。有了成熟的構(gòu)思，《十里秦淮情·古箏》《十里秦淮情·琵琶》《十里秦淮情·笛子》《十里秦淮情·古箏》《十里秦淮情·月琴》等系列作品便從他的手下誕生?！妒锴鼗辞椤芬?ldquo;中國白”為骨肉，青釉為衣，氧化燒成1310℃，制成后的作品，線條柔美，釉色純粹，十里秦淮的風韻表現(xiàn)得淋漓盡致，嘆為觀止。這一系列作品，2012年通過中韓陶藝交流展追進委員會被韓國江原大學永久收藏。

    張昶林的作品中，還有一組是他比較得意的，那就是他的達摩系列。當他談到達摩系列作品的創(chuàng)作時，總有一種意猶未盡的談興，他說：“中國陶瓷的雕塑具有寫意性和表現(xiàn)性，與西方雕塑相比，中國雕塑不重逼真的再現(xiàn)，而是追求氣勢和神韻。從創(chuàng)作過程來說，瓷塑藝人可以用自己的感覺和理解來創(chuàng)意立體，給人運氣成風、一氣呵成的藝術(shù)享受。我的創(chuàng)作以傳統(tǒng)文化為主，我覺得中國的陶瓷藝術(shù)要學習西方的美學思想和藝術(shù)手法，既要有當代的符號和世界的共融性，又必須具有本民族的文化特性，才有屹立于世界藝術(shù)之林的立足點和說服力。中國古代的思想體系儒、釋、道的互補結(jié)構(gòu)是古代思想理論的精髓。它以儒家思想為主，倡導入世，又以佛、道的思想為輔，構(gòu)成一個復雜而又開放的文化系統(tǒng)。我覺得這些都應(yīng)該好好地繼承。給現(xiàn)代人講述古代人的智慧和思想，我想可以通過瓷塑這一藝術(shù)形式用自己的觀察方式來解讀和展現(xiàn)出來。”有了這樣的文化思考，于是就有了他的《達摩東來》（2010年，獲得第二屆福建省陶瓷藝術(shù)和旅游產(chǎn)品設(shè)計大獎賽銀獎）《達摩面壁》（2010年，獲得首屆“東方明珠杯”全國工藝美術(shù)傳承與創(chuàng)新評選活動銅獎）。

    此外，張昶林以民國大都會，十里洋場夜上海為素材創(chuàng)作的系列作品也有很大的影響。這一系列作品追求造型語言、形式的完美和豐富的釉色表現(xiàn)效果，以強烈的瞬間視覺效果，加強內(nèi)在的感染力，體現(xiàn)了造型與釉色的完善結(jié)合，并用線條流暢地表現(xiàn)形、神、理、趣的意味，如《夜上海 合音》（26cm×36cm×21cm，2012年）、《夜上海 薩克斯》（29cm×17cm×20cm，2012年）、《夜上海 歌舞者》（36cm×16cm×15cm， 2012年）、《夜上海 小提琴》（23cm×18cm×21cm，2012年）等。通過不斷地嘗試努力，他探索到不同的造型適用不同的顏色釉，讓神奇莫測、千變?nèi)f化的高溫色釉走出了一片新天地。

    突破與創(chuàng)新藝術(shù)永恒的追求

    當代陶藝對傳統(tǒng)雕塑的影響突破了舊時的約束，作品更強調(diào)泥性的表現(xiàn)，在當代的中國雕塑創(chuàng)作中加強對手工痕跡的保留，因而我們看到的更多的是創(chuàng)作時的痕跡，隨性而自然，輕松而不失大雅。陶瓷藝術(shù)發(fā)展雖然受到當代思想影響，但張昶林從不迷信古人，更不迷信當代的大家，他特別注重個人自身的風格與陶瓷創(chuàng)作的結(jié)合，并嘗試用中國國畫寫意的手法，例如留白、飛白、藏風、氣韻等表現(xiàn)手法加入陶塑泥性的思考和研究。

    他主張當代陶塑的創(chuàng)作者在思想和觀念上，對傳統(tǒng)文化的傳承和保留做一些創(chuàng)作形態(tài)上的大膽嘗試和突破。他說：“創(chuàng)作過程中所運用的泥巴，通過撕扯、刮劃、褶皺等成形方式可以使瓷塑各部分的形態(tài)在空間上發(fā)生變化。比如制作中的褶皺、凹凸是為了燒成以后產(chǎn)生豐富的釉面變化；切割后產(chǎn)生的肌理是為了凸顯泥性的自然等，這正是陶瓷藝術(shù)的魅力所在。”他在陶瓷創(chuàng)作中喜歡用釉來表現(xiàn)，釉是一種覆蓋在陶瓷制品表面的無色或有色的玻璃薄層。因為釉的種類很多，按燒成溫度可以分為高溫釉和低溫釉，按外表特征可分為透明釉、乳濁釉、顏色釉、有光釉和無光釉等。他說：“能夠?qū)τ粤霞案G變的規(guī)律得心應(yīng)用并取得預期的效果，是一種非?？鞓返捏w驗和心得。”

    談到今后的創(chuàng)作，張昶林總是充滿著自信，他說，以后的作品會朝著簡潔的方向發(fā)展。他喜歡獵奇一些有關(guān)傳統(tǒng)的歷史、藝術(shù)及宗教研究方面的書籍，這是張昶林保留了十幾年的習慣，他發(fā)現(xiàn)中國的人文哲學奉行“大道至簡”，于簡單之中蘊涵復雜。簡潔還含有抽象的因素，從景物中抽出一些“線條”，但這些“線條”不是單純的線條，也不僅僅是表現(xiàn)形體的因素，還可以展示作者主觀情感的運動規(guī)律。中國藝術(shù)是“線”的藝術(shù)，中國人喜歡簡單中蘊涵復雜，將情感濃縮在“線條”之中。而簡潔是中國文人藝術(shù)的重要準則。這些都是張昶林通過陶塑人物創(chuàng)作生活經(jīng)歷中得到的一些深刻體會。

    藝術(shù)的追求永無止境，大道至簡，臻于至善，我們相信，張昶林一定會在他的土覺窯，雕琢出屬于他自己，也屬于世界的藝術(shù)珍品。（文/肖學文 姜宗福）